宋元南戏--中文百科全书

南戏剧本存佚

宋元南戏有 200多年的发展历史，前后经历了两个朝代的递变。南戏剧本流传至今的虽然很少,但它们的本事大半可考。就题材而言,可归纳为：出于正史的，如《苏武》、《朱买臣》、《司马相如》、《鲍宣少君》一类；出于时事的，如《祖杰》（见<祖杰>戏文）、《黄孝子》、《兰蕙联芳楼》、《邹知县》一类;出于唐宋传奇的,如《王仙客》、《李亚仙》、《章台柳》、《磨勒盗红绡》一类；出于民间故事的,如《孟姜女》、《祝英台》、《刘锡沉香太子》、《董秀才遇仙记》一类;出于宋金杂剧的,如《裴少俊》、《刘盼盼》、《红梨花》、《船子和尚》一类；出于佛道故事的，如<吕洞宾三醉岳阳楼>、《王母蟠桃会》、《西池王母瑶台会》、《鬼子揭钵》一类。还有许多与宋元话本同题材的，如《柳耆卿诗酒翫江楼》、《陈巡检梅岭失妻》、《洪和尚错下书》、《何推官错认尸》之类;与金元杂剧同题材的,如《关大王单刀会》、《拜月亭》、《诈妮子调风月》、《杀狗劝夫》之类。南戏取材既如此广泛，它的内容也丰富多採。

南戏剧本从许多方面反映了宋元两代长期动乱所造成的尖锐复杂的社会矛盾。其中反映婚姻问题的剧目约佔三分之一以上。婚姻题材的剧目又可分为两类：一是争取婚姻自由，一是婚变。这两种题材，都有现实意义。两宋是理学盛行的时代,在婚姻问题上,提倡守节、殉夫等儒家道德观念。但很多南戏剧目，如《王焕》、《王月英》、《孟月梅》、《崔莺莺》、《杨曼卿》、《董秀英》、《裴少俊》、《罗惜惜》、《赛金莲》等，都赞美了沖破“父母之命”、“媒妁之言”籓篱的青年男女,他们的结合虽然经历各有不同,但终于获得最后的胜利，则是一致的。这些南戏剧本对于当时向往婚姻自主的青年男女，是有力的鼓励。南宋时期在杭州演出南戏《王焕》后，某仓官的诸妾竟相率出逃。理学家鼓吹饿死事小，失节事大，而南戏《司马相如》却描写了卓文君新寡之后，迫切地希望改嫁。理学家宣扬“天下无不是底父母”，“君要臣死，不得不死”，在《赛金莲》中，赛金莲和她的情人被母亲强迫拆散，自己被选入宫，仍然坚毅不屈，希望情人救她出去。她不但不信从“天下无不是底父母”的教条,还咒骂了母亲的狠毒无情,咒骂王宫是陷人的深坑。

在重男轻女的封建社会裏，女子随时有被男子遗弃的可能。东汉初年，已经有“贵易交、富易妻”这类的话（《后汉书·宋弘传》）。唐宋以来，科举取士製度取代了六朝的门阀製度，中小地主出身的知识分子，也有参加政治的机会，跻身于当权的统治阶级。因此有些知识分子一朝发迹，便丢弃了贫贱时的妻子，赘入豪门。但见新人笑，不见旧人哭，婚变在现实生活中是相当普遍的现象。南戏剧本如《王魁负桂英》、《张琼莲》、《赵贞女蔡二郎》、《崔君瑞》等作品中，对发迹变泰后的负心男子，给予了无情的揭露和辛辣的讽刺。

宋元南戏剧本大多出自下层文人和艺人之手，比较能够反映被压迫阶层的广大人民民众的愿望要求，具有一定的进步意义。如对于英雄、爱国者的歌颂；对于反抗者、弱者的同情；对于奸邪凶恶的反面人物，则加以无情的批判,甚至严历的惩罚。剧作家嫉恶如仇,爱憎分明。许多剧本还描写兵荒马乱年代混乱萧条的社会面貌和人民颠沛流离的情景。有一些剧本，把战乱作为家庭离散和爱情波折的直接原因，如《乐昌分镜》、《孟月梅》、《王仙客》、《章台柳》、《柳颖》等。它们的“破镜重圆”的结局，表达了人民要求安定团聚的生活愿望。南戏剧目中还有不少歌颂英雄人物和爱国诗人的作品。如《磨勒盗红绡》中的磨勒，水浒戏<黑旋风乔坐衙>中的李逵,《吴加亮智赚朱排军》中的吴用,《屈大夫江畔行吟》中的屈原，《洪皓使虏记》中的洪皓，《採石矶李太白捉月》中的李白，《杜秀才曲江池》中的杜甫,以及清官戏<陈州粜米>中的包拯,等等。可以看出，宋元南戏创作的主流具有一定的现实意义。但是，在南戏漫长的发展过程中，作品的思想倾向也比较复杂，有些作品掺杂着维护封建秩序、宣扬封建道德的内容；一些神仙道化戏，宣传了消极的宿命论思想。

宋元南戏主要是民间创作,刊刻付印的机会不多,更由于封建统治者的禁毁和文人的歧视,认为文辞俚鄙,格律粗疏，任其散佚；加以宋元之际，战乱频仍，遗存的剧本很少。根据《永乐大典目录》卷37，三未韵戏字下，《南词叙录·宋元旧篇》的《宦门子弟错立身》中〔仙吕·排歌〕、〔哪咤令〕、〔排歌〕、〔鹊踏枝〕 4支曲文，沈璟《南九宫词谱》卷4正宫的〔刷子序〕2支（注云:“集古传奇名”）、〔黄锺赚〕2支（注云：“集六十家戏文名”），清钮少雅《汇纂元谱南曲九宫正始》所收录的注明“元传奇”的戏文名目，《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》卷首的“谱选古今传奇散曲集总目”，宝敦楼旧藏增补本《传奇汇考标目》所着录标明“元传奇”目录,《李氏海澄楼藏书目》的“元传奇”书目,以及宋周密的《癸辛杂志》等书,辑录到238个宋元南戏剧目。这些剧目的存佚情况，大致如下：

流传者在238本南戏中,流传者不到十分之一。流传者又可分为两类：一是基本保持戏文原来面目的，有<张协状元>、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、明成化本<白兔记>、清陆贻典钞本<琵琶记>,共5本；二是经后人修改过的，有<荆钗记>、《拜月亭记》、<杀狗记>、<赵氏孤儿>、《东窗记》、《破窑记》、《苏秦》、《黄孝子》、《三元记》、《牧羊记》、《寻亲记》、《胭脂记》等12种。近年在广东潮州明墓出土的宣德写本<刘希必金钗记>全本，是《刘文龙菱花镜》南戏剧本在明初潮州的遗存，甚为珍贵。

失传者也可分为两类：一是有佚曲可辑录者，凡134本；二是完全失传和存佚情况尚待查考者，凡86本。

从以上情况看来，传世南戏剧本不到已知南戏剧目总数的十分之一；不过那些存有残曲或仅存名目的剧目，大部能从各种笔记、话本、元杂剧、明清传奇和清代地方戏中考查出它们的故事情节。值得注意的是，在福建的梨园戏、莆仙戏等古老剧种中，还遗存了不少南戏剧目，有些至今还能演出。

宋元南戏 - 宋元南戏的艺术成就 南戏艺术从萌芽兴起到发展成熟的进程是漫长的。温州等地的民间歌舞小戏用村坊小曲演唱,戏剧结构比较简单粗糙,出场角色只有三、四个人物。随着活动地区的扩展,南戏进入城市以后,受到诸宫调、唱赚、宋杂剧,特别是宋词演唱艺术的影响,迅速得到提高，这在《张协状元》中表现得较为明显。北方杂剧南下，南北艺术有了交流，使南戏舞台艺术逐渐成熟，剧本结构也日趋严谨和完整。

宋元南戏剧本在结构布局和各种艺术手段运用上，都有特定的规格。南戏在宫调和套曲运用上，根据剧情的发展需要，比较自由灵活，并採取了分场的形式。分场即是以人物上场、下场作为界线，把剧本分为若干段落，每一段落各成一场。一般交代情节的场子则一笔带过，而需要集中刻画人物和表现戏剧沖突的场面，就刻意求工，多施笔墨。在场次的安排上，南戏剧本开头有一段介绍作者创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，叫做“副末开场”或“家门大意”。这一形式，一直储存在明清传奇裏。它的正戏，从第 2场开始。在前几场，男女主角和主要配角，一般都要尽先上场和观众见面；在故事情节展开以后，便需要照顾到脚色行当的劳逸、大小场子的安排和冷热场子的调剂。围绕着生、旦戏主线的进行，分别穿插了许多凈、丑、末插科打诨的戏剧情节，使热闹轻松的喜剧场面和冷静严肃的正剧或悲剧场面交替出现。在每一场戏裏，运用歌唱、念白和科介等手段塑造人物形象，则是南戏和北杂剧的共同创造。反映在剧本文学上，就出现了曲、白、科介相间的文学形式。不过这些表现手段的具体运用，南戏与北杂剧又有所不同,其中最明显的差别是:杂剧由一人（末或旦）主唱，而南戏的各行脚色都可以唱。这就使南戏的演唱灵活自如，并且给曲、白、科介的综合运用，提供了有利于舞台演出的条件，从而显示了南戏剧本形式的优越性。南戏剧本的形式,随着南戏的不断发展,在创作实践中逐渐完善起来。南戏与北杂剧艺术交流之后，尤其是<荆钗记>、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》和《琵琶记》等剧的出现，剧本的文学形式，已有较大的发展，奠定了后世传奇体製的基础。

南戏在行腔、音韵上也随着流布地区的扩展，结合当地的方言而不断丰富。南戏的音乐，最初取材于当地流行的民歌，但也有很大一部分是宋代流行的词体歌曲。据王国维《宋元戏曲考》的统计，南戏曲调来源于唐、宋词的有190首，佔总数543首的三分之一。这些词体歌曲在曲调形式、唱词格式上变化很多，曲调的风格和情趣上也多种多样，适合南戏表现各种各样人物的感情。此外，南曲中还有大曲、诸宫调、唱赚等传统音乐成分。南戏音调与南方语言是一致的，它以宫、商、角、徵、羽五声音阶为特色的南曲为主，其旋律多用级进，节奏多舒缓婉转。待到南北合套这种新的表现形式的出现，就把南曲与北曲两种风格的音乐结合在一起，不同声腔相互融合。

南戏表演艺术具有民间歌舞小戏的表演特色，同时吸收了宋杂剧插科打诨的滑稽表演等传统表演形式。这种情况，在《张协状元》中表现得较为明显。在南戏的演出中，运用唱、念、科介等表现手段发挥其不同的作用，有的善于抒情，有的富有戏剧性，有的长于揭示人物内在的思想感情,有的则善于表现人物的外部造型,它们之间彼此互相配合，互相补充，表明一种综合性的戏曲表演艺术已经形成。南戏在继承了民间小戏与宋杂剧传统的基础上，脚色行当有了新的发展。南戏脚色行当共有 7种，即生、旦、凈、丑、外、末、贴。凈、丑是南戏中的一对喜剧脚色，它和生、旦等正剧脚色形成鲜明的对比，并形成了以生、旦为主的脚色表演体製。

宋元南戏的舞台艺术，在各种艺术手段的综合运用上已初具规模;在时间、空间变化的舞台处理方法上,也有新的发展。宋元南戏的演出形式和艺术成就，在当时以及其后的几个世纪中，影响很大。明清戏曲的舞台艺术直接继承了南戏和北杂剧的传统，从而奠定了中国戏曲舞台艺术的基础。

宋元南戏宋元南戏宋元南戏宋元南戏

参考书目

赵景深着：<宋元戏文本事>，北新书局，1935。

陆侃如、冯沅君着：<南戏拾遗>，燕京大学,1936。

赵景深着：<元明南戏考略>，作家出版社，1958。

钱南扬着：<戏文概论>，上海古籍出版社，1981。

与正字戏渊源

正字戏与宋元南戏的渊源关系

正字戏是曾经在粤东地区流行的一种戏曲，又称正音戏。因为用中原音韵，即官话演唱、说白，有别于潮州方言而得名。也有人称之为竹帘戏，因为演出时台面中央挂三块竹帘。正字戏在潮州称潮州正字戏，在海陆丰又称南下正字。潮州正字戏在清末已经绝传，海陆丰的却一直保留下来。二者风格虽有所不同，但专家考证认为同属一个剧种。

正字戏源于南戏。史载南戏产生于宋宣和（公元1119-1125）之后，南渡之际，谓之温州杂剧，宋光宗朝流传到临安（杭州），盛行于浙闽一带。南戏经历元代与北杂剧碰撞，出现南北曲合套，进入兴盛期。入明又称传奇。从明初到嘉靖的约两个世纪内，在南方的众多声腔中，弋阳、余姚、海盐、昆山四大声腔脱颖而出，流播广远。正字戏源于哪个时期的南戏，历来意见不一。

萧遥天教授在他的《潮州戏剧志》中指出：“观诸腔惟弋阳腔流行闽广，可知潮州之正音戏必宗弋阳”。即认为正字戏源于南戏四大声腔之弋阳腔。对正字戏的风格，萧遥天教授曾记载：“八十乡老告余，谓听其调（正字戏）类似昆曲小曲，水磨妙曼，殆非虚言也。”这是与实际相符的。然而，弋阳腔的风格,明代戏剧家汤显祖概括为：“其调喧”。这却与正字戏的“水磨妙曼”颇为矛盾。

1975年在潮安县出土了宣德写本《金钗记》，明代早期的南戏演出本原件，以前在国内还没有见过，这一个罕见的海内孤本，为我们提供了考察正字戏起源的第一手材料。这是一个明代的手抄剧本。剧本的全称为《新编全相南北插科忠孝正字刘希必金钗记》。剧本的戏文第四出的左面装订线边写明剧本的年代为：宣德六年九月十九日；卷末一行字又写明：“宣德七年六月在胜寺梨园置立”。总之，我们知道剧本的年代至迟为宣德七年（公元1431年）。剧本名称写明“正字”，说明这是一个正字戏的剧本，说明正字戏在宣德七年之前就在潮州存在了。最早记载南戏四大声腔的祝允明的《猥谈》刊于嘉靖五年（公元1526年）。相差95年，这麽大的时间差，单凭这一点我们可以断定正字戏的形成不会在弋阳腔之后，从时间上可以断言“正字宗弋阳”的不可能。

宣德写本《金钗记》的内容在第一出副末登场时就作了介绍：

“末白：……众弟子每（们），今夜搬甚传奇？内应：今夜搬《刘希必金钗记》。末白：怎见得《刘希必金钗记》？即见那邓州南阳县忠孝刘文龙（按：字希必），父母六旬；娶妻三日，背琴书赴长安，一举手攀丹桂，奉使直下西番，单于以女妻之，一十八载不回还，公婆将萧氏改嫁，□□日夜泪偷弹；宋忠要与结良缘，奈何文龙□□复续弦。吉公（按：媒翁）、宋忠自投河，夫妻再传圆（团圆）。一时为胜事，今古万年传”

故事大概是说，刘文龙娶妻三日便上京赴试，一举得中，出使西番，被留作驸马，后设法逃回，见到皇帝，帝大喜，封他高官，準他告假回家，回到家中，妻子正要被迫改嫁，这时文龙离家已二十一载，面目全非，只好拿出临行时妻子给他的三般表记：菱花镜半面、金钗半股、宫鞋一只与妻子一一对照无误，乃合家团圆。

宣德写本<金钗记>的渊源应是宋元南戏。明代徐渭在他的《南词序录·宋元旧篇》中记载有《刘文龙菱花镜》一目，主人公是刘文龙，贯穿全文的是文龙与妻子相认的信物菱花镜，这些均与宣德写本相同。《永乐大典》卷一三九七二，戏文九，也有记载，剧目作《刘文龙》这些记载均写明此本为元传奇。

元传奇《刘文龙菱花镜》已失传，但有些曲子还可见于文献之中。钱南扬先生在他的《宋元戏文辑佚》中，从《汇纂元谱南曲九宫正始》等着作中录出了《刘文龙菱花镜》二十一支曲子。从这些曲子，我们发现《刘文龙菱花镜》的剧情与宣德写本无异。

<九宫正始>册一，<刘文龙菱花镜>的开场一曲便是介绍剧情的：

“[女冠子]：听说文龙总结时为事聪慧，汉朝一日，遍传科诏，四海书生，齐赴丹墀，忽忽辞父母，水宿风餐，上国忽然回至，衣冠容颜，言语举止，旧时皆异。天教回旧裏，毕竟是你姻缘，宋忠不是，忙郎都看，小二觑了，疑他是鬼。”

对照上文所引宣德写本《金钗记》第一出副末登场所述剧情，完全一致，人物如：刘文龙、萧氏、父、母、宋忠均相同，离别的时间也同为二十一载。（注：前引文有一十八载句，当指文龙在西番时间）

我们把其他的曲子作一比较：

《宋元戏文辑佚》所引第二曲[海棠赚]：“小玉听得，便取过三物与东人把为记，亲付与，身荣千万早回归。剖金钗、破菱镜，每留君根底，宫鞋儿各收一只，他日归来，再团圆成一对。”

宣德写本相对应的曲子在第七出：

“小玉捧古记上，唱[入赚]小玉听得，要取过三物与东人把记。且执古记唱剖金钗、拆菱花，每半留君根底，弓鞋儿各收一只，他日归期合专员（团圆）再成一对。”

《宋元戏文辑佚》所引第三曲《前腔换头》与宣德写本《金钗记》相对应的曲文也相同。其他的佚曲经与写本相对照，发现很相近，所表的内容也差不多。有些次要的差别是流传过程的改动，这是当然的。

饶宗颐教授在他的《〈明本潮州戏文五种〉说略》中，也把宣德写本〈金钗记〉考为元戏文。他说：“元时，史敬德和马致远尝合写过《萧淑贞祭坟重会姻缘记》，又名《刘文龙传》（庄一拂〈古典戏曲存目汇考〉第十八页《刘文龙菱花镜》条。）”他又指出，宣德写本《金钗记》有一段掺入了蒙古文，写本与元时的《刘文龙传》必有联系，其祖本必出于元人。这是很有道理的。

这些完全可以证明，宣德写本《金钗记》是元南戏《刘文龙菱花镜》的嫡传改编增订本。由于《刘文龙菱花镜》已失传，宣德写本成为海内唯一最接近《刘文龙菱花镜》的珍贵孤本了。

既然是一个南戏的本子，为何又注明“正字”呢？这恰好说明宣德写本《金钗记》是一个改编自南戏的，于宣德早年就流传于潮州的正字戏剧本，这是正字戏源于宋元南戏的一个明证。

宣德写本《金钗记》是一个演出本。因为剧本有不断修改的痕迹，同时剧本的许多地方显示出舞台演出的特点。

剧本的日期从宣德六年到七年便是修改的缘故；在剧本封面的夹层中，又发现了好几页戏文残稿，写着一些比本子较为简略而内容相同的戏文片段，显示出剧本的变化状况。

如残稿有一部分属于第十六出，丑唱《水底鱼儿》之后，紧接着末唱《玉胞肚》，而在剧本裏，这两曲之间却补充了一大段戏文：“外白：媒婆，状元明日游街，你可彩楼上递送丝鞭……。”仅这一出戏与残稿比较就增加了百分之30左右。另外一些残稿与剧本比较的结果都发现，剧本的篇幅有较大的增加，文字也作了加工。这些篇幅的增加有的丰富了情节，有的增加了戏出。如残稿的第十一出末尾四行残文及第十二出的开场部分，在剧本裏已是第二十二出和二十五出了，就在残稿的十一至十二出之间，增加了十一出戏。

剧本的改编也加强了剧本的主题。剧本的第八出，写夫妻离别，比残稿增加了八条许愿：一愿“早登科”；二愿“腰金身佩紫”；三愿“衣锦归故裏”；四愿“安康踏京畿”五愿“高步云梯”；六愿“蟾宫折桂枝”七愿“双亲未老时归来”；八愿“妻随夫荣贵”。这是储存“三件古记”的共同信誓的基础上的互相祝愿，显得情意绵绵，强调了戏的主题和戏剧沖突的主线。同时又增加了一些插科打诨的场面，如十二出刘文龙赴试途中遇上两个草包书生，十三出，这两个书生在试场出洋相；十六出媒婆自我介绍等，加强插科打诨，发挥行当的特色，适应舞台艺术发展的需要。

剧本各处有不少地方注明科介动作，使演出时不致失漏。如第十五出萧氏问卦时，“凈白：……娘子你来拜”就注上“（旦拜）”的科介，“凈白（打）：休胡说。”第六十二出也有“（旦唱）、（投水）”、“（抛钱）”“（旦哭）”等科介揭示。同时，这个手写剧本的戏文间有不少朱笔圈点，有一些也是表演动作的符号，这些也表明剧本是个演出本。

出土的宣德写本《金钗记》带有十分纯朴的民间气息，存在不少粗糙的东西，是演出脚本的特色。如大量的错别字，把“折”写成“拆”，“团圆”写成“专员”，把“堂堂相府”写成“谭谭相府”等等；名称也不统一，有时称刘文龙，有时称刘希必，有时称西番，有时称单于国，面对西番国王直称“虏王”。京城忽为长安，忽为东京。刘文龙的官职时为“二十四都提点”（五十七出），时为“四川都提点”（六十四出）。此外，还有很多风趣的细节语言，如第十一出写赶考的学生自白：“大姨小姨都来送路，吃几杯酒醉了，以此赶不迭”。语言易于上口，便于演出，说明剧本并非文人雅士欣赏的剧本，只是为演出之用的脚本。

剧本的卷末有“在胜寺梨园置立”字样，这也符合明代前期民间戏曲活动往往以寺庙为基础的情况，“梨园”二字更说明这是一个梨园戏班所使用的本子。

剧本之后还附录了锣鼓谱与南散曲。锣鼓谱有《三棒鼓》、《得胜令》十分完整；南散曲《黑麻序》，写的是四季歌，春吟杨贵妃，夏歌屈大夫，秋咏牛郎织女，冬赞王祥卧冰。这些都用于演出间隙穿插演唱，调整气氛。

通过上面的描述，我们说明了宣德写本《金钗记》的一些基本情况，由于这是一个演出脚本，它也就更能反映当年正字戏的演出风貌与存在概括概况。我们看出，在演出之中，剧本经过大幅度的改编，这些改编在不同方面进行，从量变，导致质变，我们可以感觉到当年南戏如何在潮州演出，从而演化为正字戏的过程。

那麽南戏是怎麽传入潮州的呢？下面我们讨论一下这个问题。

众所周知，南戏源于温州，于宋光宗朝，盛行于浙闽一带。南戏在浙闽一带流传，粤东与闽南历来有着十分密切的联系，不单地理位置上相连，风俗相似，语言也相通。至今，与潮州交界的福建境内，仍讲潮州话，也有潮剧团。20世纪80年代，福建省东山县潮剧团来潮演出《秦香莲》，风靡一时。因此南戏当时当然也可能流入粤东，流传的途径无非是政治、经济、文化方面的联系。

宋代以来，东南经济飞跃发展，皇室花销，仰给东南；南宋定都临安，经济繁荣。泉州为南宋的陪都，皇室家眷有不少迁泉，其南外宗正司就设于泉州。明州、泉州、广州是当时的对外贸易中心，是大海港，海运发达。泉州与温州、杭州的交通多走海道，南宋建炎年间南外宗正司就是从温州下海乘船到泉州的。历来的贵族大户，钜贾之类的人家，多蓄倡优，南宋的皇族从温州迁到泉州时，必定也带来了南戏的戏班。据考证泉州的梨园戏的小梨园（童伶）七子班正是南宋赵氏宗室带至泉州的家班而传到民间的。南戏此时应也随之传到泉州。

入明以来，经济继续发展，海运发达，明洪武元年，朱元璋出兵取浙东、闽南、粤，分水陆二路兵马，温、泉、潮、惠、广州均由水路兵马作取；抗倭斗争同样加强了浙、闽、粤东的联系。军队的运动、官员的迁徙、商业活动把浙、闽、粤东联系为一片。

南戏传入的证据仍是宣德写本《金钗记》。上面我们已证实宣德写本《金钗记》是宋元南戏嫡传的本子，由于它出土于潮州，且戏文中也夹杂少量的如“痴哥”（骂人不要脸）这样的潮州话，所以它在潮州演出过是无疑的，但现在潮剧的传统剧目还未发现这个本子；然而在闽南地区的梨园戏与莆仙戏至今还保留该剧目的演出本子，据说梨园戏与莆仙戏各保留一半。据行家实地考察，闽的梨园、莆仙戏与潮剧的艺术风貌有近似之处，它们之间有血缘关系。宣德写本《金钗记》又把正字、梨园、莆仙戏三者一线牵，说明了三者的内在联系，揭示了它们的共同源头宋元南戏。

据上所述，我们可以断定，当初南戏传到闽南之后，必然传入潮州，潮泉形成一片，产生一种潮泉腔（或称潮泉调，明代嘉靖年间《荔镜记》就标明“潮泉两部”，一个剧本既可唱潮调又可唱泉调）。潮泉调，可以说是正字戏有别于南戏的独特声腔。关于这种声腔的特色，我们可以从宣德写本《金钗记》和其他的材料中略知一二。

南戏在流传过程中，受北方杂剧的影响，出现了南北曲合套的现象，元以来这种情况更为明显，渐渐地，南北合套成了南曲固定的曲调形式。宣德写本《金钗记》运用的是明代早期以前的曲牌连缀的形式，全剧共有97支曲子，根据剧情的需要採用了感情、气氛相应不同的曲牌82个，不但吸收了一些北曲形成南北合套，甚至唐代大曲，如《降黄龙》（第二十四出）也储存下来。演唱上使用的是中原音韵（正字），在演唱处理上出现了多样化的组合，除独唱一个曲牌外，还有“合唱”，如第二出，“生唱《解三醒》……娶妻三日称我心，似鸳鸯交颈情未遂，只得春闱求名利。（合）快收拾，急辞拜别，早到东京。”这“合”，是后台帮腔的提示。还有“合前”，如第二出“末唱：……月殿显贵，虎榜标传世名。（合前）”示明末句由后台与主唱合唱，也是帮腔的唱法，表明南戏在明初已有帮腔的形式。（这种帮腔不同于弋阳腔的用假嗓，翻高八度帮腔，而是用真嗓，同度帮腔。其渊源可追溯到南宋时期的南戏，如《张协状元》等）另外还有“契约唱”，如第七出旦唱《梁州序》一曲到“夫唱妇随”句，剧本就注上“契约”下面接上“莫忘了恩义，……换门楣”，这一段就是生、旦同唱了。有的地方“契约”也指前台多人接唱的处理。如第四十二出：“生唱：……只因诗书挂怀，画笔难开。（佔唱）琴棋书画，圣贤留在”。这样的多样化处理，看的出当时艺人在演出实践中不断总结、积累经验、不断改进的过程。正是这个初步地方化的过程创造了一种正字戏的声腔。

这种声腔的特色是，结合少量的某些潮泉地区的地方曲艺，泊进当时的南北戏曲诸腔，既保留了南戏南北曲合套的特征又并非全用南戏的声腔，又称潮泉腔，它的形成是正字戏形成的重要标志。

跟南戏相比，宣德写本《金钗记》的演出程式有所不同，但改变不大。

南戏的表演程式，一般由副末登场，报告演出的宗旨和全剧大意宣德写本也是如此；第二出起，生旦等重要角色相继出场，逐步展开情节，并经过种种的悲欢离合，以生旦团圆终场，写本也是如此；跟南戏一样，写本每出结束时必有下场诗，生、旦等重要角色上场必先唱引子，继以一段自我介绍的长白，称定场白。

南戏以分出为重要标志，《金钗记》的分出比之更加自由活泼，这也是一种表演程式上的上的革新。《金钗记》全剧分为67出，有长有短，最长的第六十五出，有2300字左右，最短的第六十二出，只有75个字。另外，剧本在某些戏出中，主角下场之后又复上，称为吊场，突破了分出体製的一般规格的製约。这样长段不拘，形式灵活，有利于内容的不断变化和情节的自由发展，更好突破舞台上的时间和空间的局限。

在行当的运用上，剧本突出了舞台演出的艺术需要，广泛发挥了不同行当的功能和艺术色彩。全剧有生、旦、凈、末、丑、婆、外、佔八个行当，扮演了近30个人物，变化多样，即使同是番奴，同是考生，同类人物，运用不同行当应行，就出现不同性格和形象，显得丰富多彩。而剧中生、旦两行当，就只扮演刘文龙和妻子萧氏，保证演出中主角突出，从而也突出全剧的主线。这些，既保持了南戏舞台演出的基本体製，又反映了演出上的出新。

经过以上的比较分析，我们基本明白当时正字戏的概貌。也可以看到正字戏其渊源当为宋元南戏。其形成的年代并不晚于南戏的四大声腔。