彩陶

​基本简介

彩陶是指在打磨光滑的橙红色陶坯上，以天然的矿物质颜料进行描绘，用赭石和

氧化锰作呈色元素，然后入窑烧製。在橙红色的胎地上呈现出赭红、黑、白、诸种颜色的美丽图案，形成纹样与器物造型高度统一，达到装饰美化效果的陶器。

彩陶发源于距今约10000前的新石器时代。人类在新石器时代伴随着相对定居的农耕文化一起发明了烧陶技术。关中地区大约在公元前6000年的老官台文化时期就有了较发达的陶器，有个别钵形器口沿装饰一条宽彩带，这是彩陶的萌芽。在公元前5000年的西安半坡村的仰韶文化遗址中，发现了很多精美的彩陶，表明在半坡时期，人们已经能熟练地控製窑温，并且彩绘艺术也达到了很高的水準。

彩陶的器型基本上都是日常生活用品，常见的有盆、瓶、罐、瓮、釜、鼎等，在器型上很难看出来有其它特殊的用途。在仰韶文化遗址中，曾发现用两瓮对合理葬小孩的例子，瓮上凿一小孔，表达了原始人对再生的向往。

中国彩陶发现较晚（1912年），至今仅有87年，而彩陶的诞生到今天却已有8000年的历史。彩陶记载着人类文明初始期的经济生活、宗教文化等方面的信息。彩陶文化分布广泛，延续时间长，从距今8000年到距今3000年左右，绵延了5000多年，跨越老官台、仰韶、马家窑、大汶口、屈家岭、大溪、红山、齐家等文化，在世界彩陶历史中艺术成就最高。从製作工艺、艺术成就、历史价值、升值空间等诸多因素看，陕、甘、宁、青的仰韶、马家窑、齐家文化彩陶和山东地区的大汶口文化彩陶最宜收藏。主要用于观赏。

彩陶文化

彩陶最早于1912年在河南渑池仰韶村新石器时代文化遗址中发现，其后在甘肃、青海、陕西、宁夏、河南、河北、山西、山东、江苏、四川、湖北等地陆续发现。彩陶因时间的不同，分别属于不同的文化类型。〖仰韶文化彩陶〗

仰韶文化距今大约7000年左右，是我国新石器时代彩陶最丰盛繁华的时期。它位于黄河中游地区，以黄土高原为中心，遍及河南、山西、陕西、甘肃、河北、宁夏等地。

仰韶文化的製陶工艺相当成熟，器物规整精美，多为细泥红陶和夹砂红陶，灰陶与黑陶较为少见。其装饰以彩绘为主，于器物上绘精美彩色花纹，反映当时人们生活的部分内容及艺术创作的聪明才智。另外还有磨光、拍印、等装饰手法。造型的种类有杯、钵、碗、盆、罐、瓮、盂、瓶、甑、釜、灶、鼎、器盖和器座等，最为突出的是双耳尖底瓶，线条流畅、匀称，极具艺术美感。

由于时间跨度与分布地域的不同，仰韶文化必须分类加以区别，主要有半坡类型和庙底沟类型。

半坡彩陶

最早发现于西安半坡，距今有七千年的历史。是我国彩陶文化历史较早、特点突出、影响较大的一个类型。半坡彩陶的遗址，在河流的岸边，因而半坡的彩陶有汲水尖底瓶、葫芦、长颈瓶，另外还有盆类、罐类，与今天的盆罐大体相似。

半坡彩陶早期纹饰，多为散点式构图。也就是说，在一件器型上，装饰往往只佔据器面的一小部分，纹样一般是自然形态的再现。半坡纹饰的形象可爱，表现了人类童年的天真稚气和与自然的亲切关系。仔细体味，有人与自然溶为一体的感觉，可以说是半坡人原始生活的记录。

纹饰形象主要描绘了当时人们接触的动物，有奔跑的鹿、鱼纹、人面纹、蛙纹、鸟纹、猪纹以及由以上纹样两种或三种组合的纹样。也有一些单纯的任何纹样如折线纹、三角纹、网纹等。

庙底沟彩陶

庙底沟类型的彩陶，主要有盆、碗、罐等。早期和中期也有类似半坡的葫芦形瓶。

庙底沟彩陶比半坡成熟得多。点、线、面搭配得当，空间疏朗明快。曲面之间，穿插活泼的点和线，使纹样节奏鲜明，韵律感很强。二方连续的组织结构，是节拍的具象化，更使之有较强的音乐效果。这反映了原始的恬淡、闲静的心态。〖马家窑文化彩陶〗

马家窑文化製陶业非常发达，其彩陶继承了仰韶文化庙底沟类型爽朗的风格，但表现更为精细，形成了绚丽而又典雅的艺术风格，比仰韶文化有进一步的发展，艺术成就达到了登峰造极的高度。陶器大多以泥条盘筑法成型，陶质呈橙黄色，器表打磨得非常细腻。许多马家窑文化遗存中，还发现有窑场和陶窑、颜料以及研磨颜料的石板、调色陶碟等。马家窑文化的彩陶，早期以纯黑彩绘花纹为主；中期使用纯黑彩和黑、红二彩相间绘製花纹；晚期多以黑、红二彩并用绘製花纹。马家窑文化的製陶工艺已开始使用慢轮修坯，并利用转轮绘製同心圆纹、弦纹和平行线等纹饰，表现出了娴熟的绘画技巧。彩陶的大量生产，说明这一时期製陶的社会分工早已专业化，出现了专门的製陶工匠师。彩陶的发达是马家窑文化显着的特点，在我国所发现的所有彩陶文化中，马家窑文化彩陶比例是最高的，而且它的内彩也特别发达，图案的时代特点十分鲜明。半山彩陶　　

半山类型的彩陶器，多为罐、壶。造型饱满近似球，足内收，腹近直线，由于器型的下半部内收，装饰都集中于上半部。

半山类型的彩陶，是在马家窑的基础上发展起来的，比马家窑更丰富；她的繁荣昌盛、雍荣华贵的风格是由饱满器型上的旋动结构的纹饰，黑红相间的色彩，线条的粗细变化，及锯齿纹、三角纹的配合，大图案裏套小图案形成的。旋转而连续的结构，使几个大圆圈一反一正，互相背靠，互相连结，有前呼后应、鱼贯而行、连绵不断的效果，显示一种融合、缠绵的气势。与器型共同构成一种雄伟宏大的气势。半山期，是我国彩陶文化的高峰阶段，显示博大、成熟和完美的特色。

马厂类型彩陶　　

1924年秋发现于青海民和马厂塬，主要分布于青海、甘肃等地，器形基本沿袭半山类型的造型，但较之半山彩陶显得高耸、秀美。出现了单耳筒形杯，耳、纽的造型富有变化。其年代约为公元前2350～前2050年。纹饰有同心圆纹、菱形纹、人形蛙纹、平行线纹、回纹、钩连纹等。另外，大汶口文化、大溪文化，屈家岭文化、齐家文化等遗址中也出土有彩陶，但在数量、规模、艺术水準上与上述文化类型的彩陶有一定差距。古代陶器中还有一种在陶器烧成后画上纹饰的彩绘陶。

当代彩陶艺术

在当代彩陶艺术的发展历程中，四川彩陶，无疑起到了至关重要的作用。

四川彩陶製陶业的兴起，以1998年吕艺彩陶的建立为标志。在短短数十年的时间裏，四川的彩陶生厂厂家数量已经超过二十余家，产品远销海内外。在全国重要的工艺品市场中，消费者可以很容易地购买到集古典、现代美于一身的彩陶工艺品。作为该行业的开山鼻祖——吕艺彩陶，已经在历史的变迁中逐渐消亡，她曾经创立的辉煌自然是无可超越的。该公司作品“十大元帅瓶”为中国军事博物馆所收藏，“1999”更是作为国礼，在庆澳门回归之时赠给澳门市政府。取而代之的是，工艺进一步革新的聚艺彩陶等厂商。当代的彩陶艺术生产流程总计五十余道工序，其中融合了流传已久的拉坯技术及陶坯雕刻技术及当代的色彩工艺。当然，当代彩陶艺术的发展时间尚短，文化积淀依然不足以和源远流长的古典彩陶相媲美。但一种陶文化的形成需要时间，需要更多地将时代的科技与中国文化想结合。一个没有文化的产业，必然是经不起时间的检验的。

技术条件

在早期陶器发展的几千年中，製陶工艺尚不成熟，彩陶生产的技术条件无法具备，因此，陶器产生几千年以后才出现彩陶。从出现陶器到生产彩陶，这是一个长期摸索、反复试验、不断改进的过程。

陶器生产之初，没有刻意装饰的纹饰，但加工过程中手捏、片状物刮削、拍打器壁等往往会留下一些不规则的印痕。随着人们审美意识的增强，他们逐渐将这种不规则的印痕转变为有意的、规则的纹饰，如成排的剔刺纹、一圈的手窝纹等。早期陶器上大量出现的绳纹是在木棍上缠绕绳索滚压器壁而形成的纹饰，既可增强陶胎的坚实度，又能起到美化陶器外表的装饰效果，一举两得。后来只起装饰作用的纹饰种类越来越多，逐渐演变为单纯的装饰花纹，也因此，人们对陶器的装饰也越来越注重。随着工艺条件具备，彩陶便应运而生了。彩陶是将各种天然矿物颜料绘製到陶器上，形成五彩缤纷的各类图案，使陶器不再仅仅是实用品，而且还具备了艺术品的审美功能。其中大多数是先在陶坯上绘製，然后人窑烧製，颜料发生化学变化后与陶胎融为一体，这样的彩陶色彩不易脱落，经久耐用而且美观。还有一类称为彩绘陶，是将颜料直接绘製到烧成以后的陶器上面，此类彩绘贴附在器物表层，使用过程中容易损坏脱落。大地湾文化中上述两类彩陶同时出现，以前者居多。彩陶产生的技术条件有三：第一，生产彩陶的首要技术条件，是对天然矿物颜料的认识。作为彩陶颜料，必须在高温烧窑时不分解，比如含量较高的赤铁矿具有耐高温性能。而且还要掌握矿物的显色规律，什麽样的颜料烧製后会变成红色，或者会变为黑色，如此才能运用自如地生产出理想的彩。颜料经加工稀释后才能使用，粉末的粗细程度、加水稀释的浓度，都有一个不断熟悉、掌握性能的过程；第二，陶坯表面必须达到一定的光洁度，颜料才能渗透到陶胎裏面。这就需要认真对陶土进行筛选、淘洗，拉坯成型后对器表还要反复打磨。考古发现中的彩陶大多是泥质陶，即便是夹砂陶如辛店文化，器表也都较为细腻。大地湾文化陶器主体是夹细砂陶质，但器表均抹有较光滑的泥质层；第三，烧陶的温度越高，颜料的附着力就越强，纹饰越牢固。彩陶烧製发展到一定阶段，人类便逐渐改变了陶窑结构，加大了窑室的密封力度，以达到烧製工艺对彩陶生产的保障。

彩陶图案

彩陶图案有大量的几何形纹饰，这既是早期陶器中编织物纹印以及鱼网、水涡、树叶等图案的延续和变化，同时也是原始人内心音乐涌动和视觉表现。

人能把自身体验到的运动、均衡、重复、强弱等节奏感用画笔表现出来，这无疑是神奇的创造。彩陶中的动植物形一般都用几何形把它概话出来形神兼备，显示了彩陶艺术写心写意的高超水準。彩陶的象形图案多种多样，最基本的主题是生殖主题。有大量的鱼、蛙、 植物果实、花朵的描绘。半坡时代人的寿命平均二三十岁，生育是即神秘而又急迫的事情。所以鱼蛙这些多产的动物就成了生育的象征。尤其在母系氏族社会裏，对生育能力的赞美就是对女性的赞美。生育繁衍的主题在民间艺术裏一直延续到今天。

有一些很特殊的图形，如半坡出土的人面鱼纹盆，是在盆的内壁描绘图案，用装饰的手法画出一个圆圆的脸，三角形的鼻子，用两根短线画出眼睛，似乎闭目在默默地祈祷什麽，双耳和嘴的部位都画着鱼，盆的其它部位也画着鱼。这种图形似乎和半坡氏族的原始信仰有关，是图腾崇拜的产物。这种以鱼来装饰人体的母题，一直延续到今天的民间艺术裏，只不过含交和象征会随着社会习俗的变化而产生畸变。在青海大通上孙家寨出土的马家窑类型的舞蹈纹彩陶盆，是在接近盆口的内壁，描绘了三组拉手手小人的纹饰，每组5人，有头饰，还有尾饰。拉手小人图案在今天的民间艺术裏是个很重要的母题，叫"拉手娃娃"，总称为"抓髻娃娃"。"抓髻娃娃"在民间艺术裏图式千变万化，但总是来说他是人类繁衍和保护自己的神祇。所以像拉手小人这样的图案不会是单纯为娱乐而创作的，它含有"巫"的性质，是为人类自身的实际目的服务的产物。

彩陶器形在完善功能的基础上，造型样式千变万化，充分体现了製陶者的艺术才能和乐此不疲的创造热情，而且不同类型的装饰技巧和艺术效果，各具特色。

半坡类型的彩陶，以西安半坡、临时漳姜寨、宝鸡北首岭等遗址出土得为代表。施彩的陶器通常为圈底式平底钵、平底盆、彭腹罐、细颈瓶等。花纹绘在口沿、器肩、上腹等醒目位置，或绘在敞口盆的内壁。花纹图案除有宽频三角、斜线、波折等几何纹样外，还有大量的动物图案。后者具有浓厚的绘画意趣。

庙底沟类型的彩陶，以河南陕县庙底沟及陕西华县泉护村遗址出土得为代表。彩绘多施于大口小底曲腹盆外壁的上半部，风格轻盈挺秀，纹样多用弧线描绘，除了鸟、鱼、蛙等动物图形外，最流形的纹饰手法是以圆点、弧边三角、垂幛、豆荚、花瓣、花蕾等构成图案，植物纹显着增加。多数图案採用二方连续的方式构成，具有虚实相生之妙。

马家窑类型的彩陶，多瓮、瓶、盆罐等器型，装饰面积大，纹样以旋涡纹、波浪纹、弧边三角纹居多，具有构图繁密，回旋多变之特色。

艺术法则

其一，“无始无终，回味无穷。”其二，“仰观俯察、由上观下”。(一是游目法则，这是后来中国绘画和中国园林的一个基本审美原则，即画面既无起点，也无终点，呈现为一个整体；二是彩陶的创造和观赏按照“仰观俯察”

这一中国观照方式进行，这也是后来在诗词画和建筑中广为套用的一个基本法则。)

陶器是圆形的，面向四方，具象图案把人的注意集中在一面，倾向于形成焦点、定点。而具象图案转为抽象之后，整个图案就是游走的了，面向四面，使四面形成一个既没有起点、也没有终点的一气呵成的整体。这样彩陶的绘製自然而然成了移动的散点透视，它让你围绕着彩陶进行“步步移，面面看”的欣赏，又在这彩陶有限的圆面中体会到一种“无尽”的意味。而这种“游目”正是后来中国绘画和中国园林的一个基本审美原则。中国彩陶不同于其他文化彩陶的另一个特点是，无论是盆，是钵，还是瓶与罐，都注意到由上观下的效果。例如瓶与罐，在绘製四面图案之前就细心照顾到靠近瓶罐颈口处的图案，使得在由上方下视时也形成一幅和谐的图案。由此可见，彩陶的创造和观赏是按照“仰观俯察”这一中国观照方式进行的。这也是后来在诗、词、画和建筑中广为套用的一个基本法则。

製陶方法

我国新石器时代的陶器製作方法大致可分为手製、模製和轮製。从早期的手製经慢轮修整，发展到快轮製陶，经历了一个漫长的发展过程。换句话说，最早製陶是没有陶轮的，大约在距今7000年后才产生了慢轮，在距今5000年前后黄河下游的龙山文化才发明并使用了快轮。

手製又可分为捏塑法、泥片贴筑法、泥条筑成法。捏塑法仅限于少量小型器物，以及器物上的附属档案，如耳、足与贴附在器物上成为附加堆纹的手捏泥条等。泥片贴筑法主要流行于我国南方地区，泥条筑成法是包括甘肃在内的黄河流域的主要製陶方法。

模製法即以模具为依托的陶器成型方法。它的初级阶段是模具敷泥法，我国最早的彩陶即大地湾文化遗址中出土的彩陶，就是以这种方法製成的。而成熟阶段的模製法则盛行于黄河中游的庙底沟、龙LLJ文化。两者的区别是，前者在模具上敷泥，后者却是在模具上垒筑泥条。

轮製法是用快速旋转的陶轮拉坯成型的工艺。据李文杰先生观察，只有转速达到每分锺90周以上，坯体才能迅速成型，低于这个速度，转轮只能用以修整坯体的工艺。可见慢轮虽已用于製陶，但因无法使陶器成型，因而只可作为辅助手段修整坯体，所以不能归人轮製法。

根据研究成果，甘肃彩陶的成型方法主要为模具敷泥法和泥条筑成法。

大地湾一期的陶片有一个非常鲜明的特征，即陶片分层。主要分为内外表层和内胎层，而内胎层又可分成两层或三层，从陶片剖面就可清晰地见到各层的纵向贯通纹理。彩陶钵形器内外表层均为红色泥质陶，内胎层为灰黑色，夹有较均匀的细砂粒。陶片断茬处可见分层脱落现象。由此初步判断，陶坯是由不同的泥料分层敷贴製作的。为什麽可以认定是模製？有几方面的原因：其一，根据製陶工艺的常识，泥条筑成法製成的陶胎胎壁较厚，而一期陶胎较薄，一般厚为0．3釐米；其二，一期器型种类简单，而且许多陶器大小尺寸相同，进一步证明模製的可能；其三，也是最确凿的证据，因为发现了製作器物的内模和製作壶口的外模，均为经烧製的实心泥质模具。由此我们确认最早的彩陶成型是模具敷泥法，即主要以内模为依托，直接将泥料挤压成泥片，一层又一层地敷贴到模具上。

具体的操作方法如下：先将内模置放在木质垫板或平整的石板上，模具表面撒上一层细干土，以便製成后的陶胎与模具分离。敷泥时将模具放置在垫板上，大头朝下，以便操作。直筒罐、深腹罐等，因其内模器壁呈陡坡状，敷泥应自下而上，否则如果自上而下地敷，胎心则易下坠或断裂。钵的内模器壁呈缓坡状，既可从中央开始自上而下去敷，亦可从边缘开始，自下而上去完成。敷泥最关键的第一个步骤是敷第一层胎心泥，以挤压的方法用手使劲挤压泥料，使其牢固地贴附在模具上不致脱落，然后再一层层地继续往上敷泥。分层所敷的泥片要有一定的叠压关系，相互间的黏贴面要参差不齐，这样才能将先后所敷的泥片牢固地黏结在一起。

陶胎成型后脱模，然后在陶胎的内外表用手涂抹一层泥质陶土。在一些陶器内壁发现有自下而上的手指抹痕，正说明表层是抹泥而成的。抹泥时双手分放在器物内外，用力提拉挤压，既排除了泥层间接茬处形成的气泡，又可消除、抹平器壁的缝隙，从而使陶胎的结构进一步紧密结合，器表也因此而变得光滑平整。

彩陶中的三足器，足是用拼接安装的方法完成的。足用手捏製而成，待水分蒸发略变干硬时才便于操作。将预先做成的足插入器底钻好的孔洞中，再分别在内底与外底贴上泥条，将接缝挤实压平，再以泥浆抹光。

经对大地湾一期的陶器研究可以看出，此时的製陶者不仅利用器身的内模，而且还利用壶领部（口沿）的外模，并且熟知泥质泥料与夹砂泥料的不同性能，在同一器物上间隔交替使用两种泥料。这些事实表明，人们已经有了较为丰富的经验，说明这种模具敷泥法并非最原始的製陶方法。对于其来源目前尚不大清楚，有待继续研究解决。

但由于模具敷泥法製作工序繁复，加之坯体的形状、大小都要受到模具的限製，因而难以製作大型器物。且製成的器物形製单调、生产效率低下，烧製过程中又往往产生开裂及分层剥落现象，造成许多废品、残次品，因而极大地製约了陶器的进一步发展。人口的增加、经济的发展带来了对陶器的大量需求，在不断的生产实践中製陶工艺逐步发展，以致这种较为落后的製陶方法被随之而来的新工艺——泥条筑成法取而代之。

泥条筑成法是一种典型而成熟的手製成型方法，在新石器时代是使用最为广泛、时间最为长久的陶坯成型技术。这种方法是先将泥料搓成泥条，再用泥条筑成坯体。在甘肃境内，从距今约7000年前的仰韶文化开始，直至青铜时代，始终以泥条筑成法为製陶的主要方法。也就是说，甘肃彩陶除大地湾文化之外，基本都使用这种製作技术。

应当指出的是，在仰韶文化早期，上述两类方法共同使用。圜底的钵、盆多为彩陶，仍然採用模具敷泥法。它们的陶片仍是分层的，因此证明与大地湾一期製作方法相同。不同之处则在于此时各层陶质一样，均为细泥陶，各层之间结合得更为紧密牢固。大量使用的平底器、尖底器，则改用泥条筑成法。在平底器内，有时留有泥条之间的接缝，在尖底瓶内底，可见一圈圈盘旋的泥条痕。到了仰韶中期，圜底器基本消失，泥条筑成法最终完全替代了模具敷贴法。由此可见，这是一个漫长的发展过程。

泥条筑成法又分为盘筑、圈筑两种方法。盘筑是将泥条一根接一根地连线起来，呈螺旋式筑起坯体；圈筑是把泥条

每根首尾相接，做成泥圈，再用泥圈摞垒成坯体，因而胎壁内侧往往留有泥条的缝隙。两种方法中以盘筑法多见，马厂期彩陶有时也使用圈筑法。

具体操作时有倒筑和正筑两种手段。倒筑是从上部往下部製作坯体，先筑器壁后筑器底，用于尖底瓶等；正筑法是先製作器底后筑器壁，用于平底器。器底是事先製作成的泥饼，再从器底外侧边缘用泥条筑成器壁，俗称“天包地”。有时将器底製成浅盘状，从内侧接续器腹，俗称“地包天”。这种製作是在一个固定的工作台上来完成的，泥条一根接一根，根据需要不断续加或垒筑添摞。器壁各部位的变化，依靠捏泥条的手指控製并改变造型。手指向内或朝外就能扩大或缩小器物的直径。向内倾斜，器壁直径逐渐增大形成腹部；向外倾斜，器壁直径逐步缩小形成肩部；与工作台垂直，器壁直径不变，形成直腹或颈部。因为器壁的薄厚取决于泥条的粗细与手捏的力度大小，所以，在泥条筑成坯体的整个过程中，手的操作技巧起着决定性作用。彩陶是造型美与装饰美结合的统一体，造型的完美和谐全凭工匠高超的技艺。造型美是指器物的外轮廓线美、形象美，其首要条件是各部位间的比例协调。底径、腹径与口径的比例，腹径与通高、器身高与领（或口沿）高的比例等。下腹部的倾斜度不同，器物的造型就不同，如仰韶中期的曲腹盆，倾斜—度较大呈曲腹；马家窑类型的平底瓶，倾斜度小因而呈长直腹；半山类型的彩陶瓮，倾斜度大呈圆鼓腹。不同的造型竞显出不同的优美曲线，以及和谐统一的艺术风格。

陶坯製成后，需进行适当的修整，这样可使器物各部位规整而美观，口沿及外表变得光滑，造型也更加匀称。修整时用类似骨匕的片状物，刮削掉多余的泥料；还可用陶垫等块状物垫在内壁，用以调整器物的曲线；或用手增补泥料，进行加工，使陶胎达到最佳形态。造型完成之后，要对陶胎进行拍打滚压，才能使泥条相互黏合得更加紧密牢固。在仰韶文化中，出现了慢轮修整技术，在一些陶器口沿留有轮旋的痕迹。大地湾、王家阴洼等遗址出土的陶罐、葫芦瓶，底部出现修整时产生的正心涡纹，都足以证明慢轮的存在。正心涡纹是将坯体倒扣在陶轮上，用工具从中央往边缘修整器底时逐渐移动而产生的纹理，它不同于快轮製陶分割器底时所产生的偏心涡纹。虽然至今尚未发现陶轮，但在大地湾却发现了从仰韶早期到晚期成系列的製陶转盘。转盘为夹砂陶，既厚且重，直径大多30余釐米。早期转盘中部隆起为一平整的工作台面，晚期转盘则在盘中央倒扣一陶盆。仰韶晚期的一套器物，出土时就正好表现了製作中的情形：陶盆倒扣在转盘上，转盘中间有一圈凸起的圆形泥棱，正好将盆固定于转盘之内。操作时转盘置放于陶轮之上，直径15釐米的陶盆底部则成为盘筑陶坯的工作台面。有的转盘内部还刻有许多以正中为圆心的同心圆，借此可将陶器圆形口腹部及底部製作得更为规整。有的转盘边缘部位有多个小孔，以便排出盘内製陶时流出的过多泥浆。这套製陶工具及其细部精巧的构想，充分体现了我们的祖先有着聪明的才智与丰富的创造力。

秦安、甘谷一带有些村民至今仍然使用慢轮。一般先挖一个地坑，坑内埋设转轴，陶轮用草泥製成，置放时与坑口齐平。製作时用脚蹬踩陶轮，使轮转动。因无其他动力，陶轮只能慢速旋转，陶轮中部再加置一泥质工作台。从这种设备及工作场景中，我们似乎可以捕捉到几千年前先民们製陶的信息。

彩陶的繁荣与製陶工艺水準的发展有着密切的关联。快轮兴起后，彩陶迅速衰落。经研究发现：凡具有彩陶製作传统的古代文化，其製陶工艺必然停留在手工製作阶段，掌握和使用了快轮製陶术后，彩陶工艺便很快随之消亡。甘肃彩陶直至辛店、沙井文化，仍然使用泥条筑成法製作。新疆彩陶结束得更晚，是因为至汉代才传人了快轮製陶。我国西北地区，彩陶生产之所以到了青铜时代依然十分发达，其重要缘故就是未能掌握快轮製陶的方法，也正因为如此，才使得甘肃彩陶丰富多彩、异彩纷呈。

鑒定方法

一、胎质：远古先民製作的彩陶，选用经河水沖积的优质陶土，纯凈无杂质，润如粉糕；和成泥有柔韧性。烧製成的陶器用肉眼观看有“胶”质感。

由于当时烧造技术条件差，烧造温度相对较低，烧出的陶器具有很强的吸水性。用手敲打陶身会发出低沉的哑音；用手掂陶器感觉重量比较轻；不该有沉重的压手感；用水打湿陶器，能嗅到一股微弱的土荤气味；用心察看陶器表面会有细小的针眼。

古陶器，大多都是先民的生活用具，在埋入地下之前，器身有磕碰痕迹，长期使用器身有自然磨损现象，有与空气、水、油脂等物接触而产生的“皮壳色浆”。彩陶埋入地下几千年，长期的积淀，陶器表面生满了“水垢”。真“水垢”用水沖洗不掉，用稀盐酸刷试“水垢”，就会见“水垢”冒白烟，起白沫。

二、造型：真正的古陶给人的感觉：古朴、淳厚、自然、柔和、饱经沧桑，没有生硬的火气感。

远古时期，还没有标準尺寸概念，製做出的彩陶器，不可能出现同一规格；同一造型、同一图案。先民们製作陶器时，採用敷泥脱胎法，泥条盘筑法，堆塑手捏法，使用原始慢轮修整，製造出的陶器不可能十分规整，有轻微的变形，表面有凹凸感。当时工艺水準有限，生产的陶器内接口处多为粗糙，瓶口不十分圆润规整，两边的瓶耳不在一个水準线上，大小不一。

各种文化类型的彩陶，有其独特的类型类别，收藏者应多看书，多接触实物，将类型特点熟记于心。

三、彩绘：彩陶所绘纹饰是当时各氏族或部落特定的氏族标志。如西安半坡彩陶主要绘人面纹、鱼纹、变形鸟纹；马家窑彩陶主要绘旋涡纹、神人纹、网路纹；辛店彩陶主要绘双钩纹，太阳纹、鹿文、鸟纹；大汶口彩陶主要绘八角纹、变形花卉纹。

界首彩陶

基本概述

位于淮河中游的界首，历来民风淳朴，文化底蕴丰厚。人们用灵巧的双手不断创造着物质文明，同时也创造着精美的民间艺术。这裏的剪纸、年画、陶器等民间技艺，散发着泥土的芬芳，繁华般点缀着农家小院，尤其是界首彩陶，以其独特的艺术，成为中华民族民间艺术百花园中的一朵奇葩。

历史溯源

陶器的发明，应当追溯到五、六千年前的新石器时代。勤劳、聪慧的先民以土为材，挖穴为窑，烧製出精美的低温彩陶。陶器的发明，标志着新石器文化的开始。这一时期的陶器造型朴实饱满，比例协调，装饰图案简洁大方，色彩明丽，集实用、美感于一体。

製陶技艺代代相传，犹如黄河之水绵延不断。至隋代，界首便有了立窑烧陶的历史。至唐代，因与唐三彩产地洛阳为邻，界首三彩刻花陶器随之问世。经过近千年的发展，界首三彩刻花陶已逐渐演变为今天的三彩刻画陶。但是，其独特的造型艺术和装饰艺术依然保持了古老的风韵。

关于界首彩陶的诞生还有一个古老传说：最初，他们家族只烧黑陶，生产一些日用品，有一年，唐太宗李世民之父李渊经过界首的“琉璃寺”，借住在附近，夜间梦见幡台，上面摆放着绿、黄、白三色陶罐，醒来后，他立即命令附近窑匠做出三色陶。但是由于当时窑匠技艺有限，烧了三天三夜，只烧出了黄、白两色陶罐，想不出做绿陶的办法。

正当大家一筹莫展时，一位铜匠经过窑厂，由于连续多日下雨，铜匠被迫在窑厂内做工，一些铜粉被风吹进窑裏，没想到，这些铜粉竟然改变了陶的颜色，他们生产出来了绿陶。至今，铜粉仍然是他们製陶的原料之一。当芦家掌握了製作三彩陶的技艺后，开始代代相传，并逐渐传布开来。

到清末时，附近的13个村子都生产彩陶，形成了有名“十三窑”。在几百年的时间裏，大量的界首彩陶通过附近的大运河运到全国各地，并被作为一种奢侈品供给达官贵人。

工艺发展

界首彩陶工艺起源的年代并无明确的文字记载。在1999年全国十大考古发现之一的淮北柳孜古运河遗址考古发掘中，出土了大量界首彩陶片和部分剔花彩陶完整器，尤其是在一眼宋代井中发现的界首刻花三彩陶片，为我们研究界首彩陶的始烧年代提供了珍贵的实物资料；在徐州明城遗址也出土了界首彩陶器物及残片。通过这些发现，可以推断界首彩陶的製作工艺最晚出现在宋代。另外，据《中国历史地图集·隋唐部分》，在颍河的发源地嵩山以北不足百裏，便是唐三彩三大产地之一的巩县，而水运又一直是古代运输的重要方式，因此可以推断，界首彩陶工艺的发展很有可能是通过颍河直接或间接受到了唐代的三彩工艺的影响。

界首彩陶採用的陶土是取自当地的黄胶泥，窑工又称之为“黄河淤”，即黄河泛滥后沉积下来的黄色粘土。据《元史·河渠志》记载，黄河泛滥影响颍河是在元仁宗延年间（1314～1320年）。当地窑工介绍，黄胶泥又有大、小胶泥之分，黄河泛滥之前的粘土称为小胶泥，其性硬，只能做盆、盘、盏等造型简单的陶器；黄河泛滥以后波及到的地方，沉积的粘土称为大胶泥，其性软，可塑性较强，能製作造型较为复杂的陶器。元代以后，界首彩陶吸收了当地比较盛行的木版年画和剪纸贴花的装饰技法和纹饰内容，出现了刻画、剔花工艺，初步形成了自己特有的艺术风格。在清晚期至民国时期，界首彩陶在继承前期製陶技艺的基础上，又受到当时戏曲艺术的影响，纹饰内容更加丰富多彩，除了花鸟鱼虫外，出现了大量以传统剧目为题材的人物场景画，刻划、剔花装饰工艺更为普遍。建国初期，界首彩陶得到政府的关心和支持，着名窑工卢山义、卢山志被送往中央美院华东分院民众艺术研究班学习，使得他们的绘画、製坯水準得到很大提高。1954年，卢山义先生组建了陶器生产合作社，1958年改名为界首工艺陶瓷厂。1954年，苏联东方艺术博物馆《造型艺术》刊登了卢山义先生製作的三彩“刀马人”酒坛的照片，在国际上反响很大，东欧地区的一些国家争相收藏其作品，卢山义先生也被中国民间艺术家协会评为全国优秀民间艺人，与紫砂艺人顾景舟等大师齐名。“文革”后期至20世纪80年代初期，我国文化艺术重获新生，界首彩陶也迎来了一个艺术的春天。界首工艺陶瓷厂在着名工艺美术家韩美林先生的指导下，研製出硅硼系列彩釉，如乌金釉、金砂釉、孔雀蓝釉、玫瑰红釉等，代替了原来的铅釉，同时把陶器由低温型转为高温型（窑温达1000℃左右），胎釉结合较前更为紧密，彩釉更加艳美，产品远销东欧、美国、日本、香港等国家和地区。卢山义先生的“三彩刻花缸”还于1984年获轻工部中国工艺美术品百花奖优质产品奖。

追溯界首彩陶的装饰手法演变的历史，可以分为三个时期。

第一时期即界首彩陶的初始时期，严格地说，这时的陶器不能称为彩陶，而只能叫做素烧陶。由于缺乏生产工具，先民们只能用聪慧的大脑和勤劳的双手揉泥作料，盘泥造型，用柴草低温烧製出没有釉彩的素烧陶；用泥条盘筑而成的陶器，自然而成的条纹便成为独具美感的装饰纹样。

第二时期，即界首彩陶的刻花期。此时，先民们已经开始使用陶轮，借用双脚的外力使陶轮匀速转动，置泥于轮上，双手巧妙用力，拉出造型千变万化的陶胎；晾干后，施白土于胎面，再晾至半干，以铁签或竹签刻画花鸟鱼虫于胎面，再施铅土诸釉，晾干并置于窑内，柴火烧至三四天，即得晶莹三彩彩陶。其刻画内容，多为自然界之花鸟，又因其坛罐颈部或底部均刻有以花为主题的二方连续图案，故称之为刻花陶；陶胎窑烧后呈赭红色，配饰翠绿和土黄釉色，自然形成三彩釉，二者合一即为三彩刻花陶。

第三时期，界首彩陶刻画期，从第二时期始经过数百年的实践，陶器艺人们逐渐丰富了彩陶的刻划题材。除花鸟鱼虫外，诸如《破洪州》、《战秦琼》、《铡美案》等等传统戏剧场景也“搬”上了陶坛；在表现技法上，运用了剔、刻、刮等手法，使画面色彩更加丰富，刻划主题更加鲜明。这一时期的彩陶装饰技法一直沿续至今。其装饰技法主要表现在两点，一是刻划工具的特殊性。以刀、针代笔，剔、刻、刮并举，使画面产生黑、白、灰艺术效果；这一传统技艺目前在国内製陶界尚无他例。二是区域民间艺术的兼容性。界首彩陶的装饰艺术特色既有当地木版年画的线刻表现形式，又吸收了界首剪纸线面结合的特点，艺人们信手刻画，毫无雕凿之匠气。

艺术特色

界首彩陶秉承唐三彩遗风，又吸收了剪纸、木版年画的艺术风格，在製陶技艺中自成流派。在胎面的製作上，界首彩陶饰以两层化妆土，在刻画过程中表现出赭、黄或赭、白两种基本对比色；在刻画题材上，除以生活中的花、鸟、鱼、虫为创作对象外，还着重吸取了传统戏曲中的艺术元素，以一幕幕场景的形式加以表现，卢山义的"刀马人"系列是其代表；在烧製方面，界首彩陶製作先除潮，然后素烧，温度一般在摄氏700至800度，成品为砖红色的刻画陶，素烧后可以釉烧，即涂以含铅、二氧化硅、粉土的釉料后放入陶製的匣钵内，逐渐加大温度，达到摄氏1000至1050度，烧两天两夜，成品为红底白花的界首彩陶。

界首彩陶体现了农民敦厚朴实的性格和大拙大巧的审美意趣，反映了中国民间艺术崇尚自然、追求和谐的审美趋向。这样的艺术品深受国内外市场的欢迎，英国维多利亚博物馆就珍藏有界首三彩刻画陶。界首彩陶鲜艳夺目，色彩丰富，颇受欧洲人的欢迎，建国不久，很多国家领导人喜欢带着界首彩陶，送给苏联、东欧等一些国家要员。

界首彩陶造型装饰方面的独特艺术是由诸多要素所构成。诸如黄金率的无意识套用、空间的处理、画面的布局等等，其多元素的最佳组合，创造出了界首彩陶独特的艺术个性。但是,界首彩陶是人类在长期的生产实践中、社会生活中不断观察、不断发现、不断提炼和不断创造的结晶；从单纯的摹拟刻划到综合的艺术创造，从偶尔的发现到熟练的掌握，如此反复实践，受到啓发，得到规律，才归纳总结出创造美的原理。因此，界首彩陶的对称美、均衡美、装饰美，是源于生活、根植于本土的美的集合。界首彩陶的主要材料取自于颍河两岸的胶泥层，因此，又具备了本土的、民族的地方特点，从而形成了具有个性的和独特艺术语言的“界首彩陶”。

界首彩陶的造型多以圆形为主，据考证，具有圆形特征的决定因素有两点。其一，源自于这裏的民间风俗。“陶”有“掏”之谐音，“圆”有“团团圆圆”之寓意，二者结合，即为掏个团团圆圆。解放前，淮河中游一带盛行嫁娶之时女方必陪嫁一件三彩陶坛的习俗，圆形的陶坛上刻有牡丹、梅花喜鹊、莲花鲤鱼等内容，牡丹象征富贵、梅花喜鹊寓示喜上眉梢、莲花鲤鱼则有连年有余之意，这些大众喜闻乐见的题材，无一不体现当婚新人对美好生活的向往。其二，圆形陶器要比其它形器的容量大，实用性更强，而且，在烧製过程中，圆形陶器不易变形。

界首彩陶的造型，在图形的基础上大量而又科学地运用S线，使造型的外廓线富有变化；其正立面双侧的S弧度的大小、宽度、高低的变化，对陶器的容量和整体美感起着极其重要的作用。从实例中可以看出，界首彩陶的形体十分符合黄金分割法。众多界首彩陶中的圆形陶坛、陶罐，其高与直径之比，大多在6：4左右；三彩陶挂盘的底部与盘底之比也多在6：4之间，因此，在自然干燥和烧製过程中其变形率最低。

界首彩陶更多地运用了变化与统一的造型艺术规律。S形线条的不断变化，突出了形体的个性特征，即弧线为主、直线为辅；侧面看，从坛罐的底部到颈部都是由具有张力的弧线组成，而颈部至口部则运用了少许直线，如此明显的对比，凸显其主次分明、曲直对比的鲜明个性。主体部分（即坛体腹部）的曲线扩张，形成膨胀的近似于圆的形体，使S线形极致夸张，具有饱满、丰硕的视觉效果。而颈部直线的运用，可谓点到为止，恰到好处。这些短直线的运用，起到不可替代的衬托作用，使圆的更圆，饱满的愈显饱满，而且丰富了造型形体语言，即曲中有直，柔中有刚，避免了造型单调、平淡的弊端。直线只有长短的变化，而弧线则有力度和形体的多样性，直线与弧线的有机结合，形成了界首彩陶统一、协调、均衡和安定的美感。

传承意义

彩陶製作技艺是不传外姓的，製作彩陶时，不準外姓人观看。如果家族子弟想学习的话，只让他们自己观看製作过程，然后自己去做，全靠自己摸索，做不好还要挨打。当製作出来的彩陶有七成相似，证明自己有一定"天分"后，祖辈才开始给予指点。据说，学成这项技艺，最少也需要三年，有的还可能学不会。

1958年，界首在颍河北岸顺河路组建技艺陶瓷厂，现该厂已成为彩陶的主要製作地，界首彩陶烧製技艺在这裏得到传延。但是，近几年来，受现代工业产品的沖击，现在陶瓷厂不景气，面临资金困境，以传统技艺生产的彩陶製品出现滞销，市场萧条，而年轻人多不愿从师学艺，因而界首彩陶烧製技艺有后继无人之忧，有必要对其进行保护。

国家非常重视非物质文化遗产的保护，2006年5月20日，该製作技艺经国务院批準列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月5日，经国家文化部确定，安徽省界首市的王京胜、卢群山为该文化遗产项目代表性传承人，并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。