古典剧论
明代一些戏曲理论家把本色的概念引入古典剧论，但在内容上已有很大变化。
首先，本色被用来阐明艺术与生活的关系。徐渭认为生活中就有本色与相色之分，本色即正身,相色即替身,戏曲作家应该"贱相色，贵本色"(《西厢序》)。这与汤显祖在《焚香记总评》中强调的"尚真色"用意相近，都要求戏曲艺术反映的生活是天然的没有雕饰的真实。以后，晚明的一些戏曲理论家力图从戏曲反映生活的特征，论证本色的问题。臧懋循提出，戏曲创作必须作到"人习其方言，事肖其本色，境无旁溢，语无外假"(《元曲选后集序》)，才能艺术地反映纷纭复杂的生活。王骥德也指出，戏曲以"模写物情，体贴人理"为其特点，"一涉藻缋，便蔽本来"(《曲律》)。他们把真切、质朴、自然的审美标準与戏曲摹拟生活的特点结合起来，对本色的内涵作出较好的诠释。
其次，本色是对语言的要求。徐渭反对传奇创作中那种文仿经义、语用排偶的"时文气"，主张"句句是本色语"。因此，他十分赞赏《琵琶记》中《吃糠》、《尝葯》、《筑坟》、《写真》等折的语言,誉之为"从人心流出"。总之，他要求传奇作家继承真切、质朴、自然的南戏语言的传统。凌蒙初也批评了传奇创作中的两种倾向:以藻绘为曲，如同把唐诗的排律混入《陌上桑》、《董妖娆》等汉魏乐府中,是不伦不类的;以鄙俚为曲，又如同以三家村学究的口号、歪诗比作《康衢》、《击壤》等远古歌谣，是十分可笑的。他心目中的本色语言，是"不施脂粉"、"出之天然"的"人间一种真情话"(《谭曲杂札》)。
本色-戏曲语言臧懋循、王骥德都从戏曲反映生活的特征，论述了戏曲语言的本色。臧懋循在两篇《元曲选》的序言中说，戏曲要描写各色人物和各种事件，语言的取材较之诗词就广泛多了，经史子集和佛道二藏上的语言都可供採摘;但必须"断章取义，雅俗兼收，串合无痕"，达到元曲的"不工而工"的妙境。王骥德在《曲律》中却说，本色就是通俗易懂,主张本色与文藻兼而用之。但是,施文藻，忌太文;用本色，忌太俚。"雅俗浅深之辨，介在微茫"。他以为汤显祖的《南柯记》和《邯郸记》，语言上"掇拾本色，参错丽语，境往神来，巧凑妙合，又视元人别一蹊径"，才是可演、可传的上品。
戏剧名词
展开收起
丑 出 巫 倈 傩 靠 大曲 小旦 引子 云手 宫调 书会 木大 正旦 末泥 布景 乐棚 行头 戏文 沖狭 老旦 杂当 许胡 花部 走索 社火 身段 武丑 板眼 法曲 话剧 独白 长阳南曲 弦索 圆场 剧场 彩排 宾白 排遍 梨园[戏曲] 唱腔 检场 菊部 教坊 喜剧 掌记 鼓板 滚调 楔子 髯口 磕瓜 二花脸 三花脸 文明戏 打出马 地方戏 竹竿子 武二花 定场白 油花脸 南杂剧 悲喜剧 基本功 滑稽戏 幕表製 潜台词 四大徽班 自报家门 南北合套 梨园弟子 鱼龙曼延 舞台美术 手眼身法步 中国戏剧梅花奖 | 介 外 串 凈 幕 九宫 大面 小戏 引戏 队舞 水袖 瓦舍 台词 正剧 本色 对白 务头 行当 戏曲 曲破 老生 过曲 百戏 花旦 场面 邦老 尾声 武场 板式 青衣 诗剧 科班 南戏 哑剧 面具 剧种 旁白 钵头 排演 副旦 唱赚 脸谱 票友 雅部 黑头 搽旦 缠令 跳丸 舞台 褶子 影戏 刀马旦 三小戏 元杂剧 打背躬 问题剧 吴江派 武花脸 掐弹词 升平署 草台班 临川派 街头剧 鼓子词 演出本 踏谣娘 四大声腔 场面高度 音响效果 唱念做打 温州杂剧 舞台指示 爱美剧运动 | 旦 生 折 帔 酸 入破 大遍 小生 文场 六幺 化妆 勾栏 台步 正凈 加官 代面 犯调 行家 戏剧 曲牌 吊毛 集曲 优伶 把子 角抵 孛老 抢背 武凈 参军 京白 贴凈 科泛 俗乐 亮相 轴子 剧本 帮腔 俳优 脚色 副末 翎子 彩旦 郭秃 雅乐 腔调 散乐 缠达 摘遍 题目 蟒袍 燕濯 小花脸 广播剧 云韶府 立部伎 把子功 苏中郎 参军戏 性格化 宜春院 闺门旦 鬼门道 雅乐部 鼓吹部 路歧人 人物造型 四功五法 连台本戏 总会先倡 虚拟动作 程式动作 舞台艺术 《霓裳羽衣曲》 | 末 场 弄 砌 赚 卜儿 小末 才人 元曲 幺篇 反串 开呵 正末 旦儿 龙套 包厢 北曲 行院 沖末 曲谱 传奇 合生 寻橦 走边 苍鹘 序幕 武旦 武生 转踏 官衣 贴旦 科浑 院本 起霸 客串 悲剧 家门 倡优 脚本 副凈 盔头 清唱 象人 道具 猴戏 装孤 韵白 锣经 趟马 敷演 十三调 三部曲 文工团 中州韵 压轴戏 宋杂剧 坐部伎 定场诗 毯子功 独幕剧 活报剧 诸宫调 傀儡戏 鼓架部 髦儿戏 内心独白 东海黄公 即兴表演 第四墙 铜锤花脸 舞台灯光 题目正名 兰陵王入陈曲 |
