基本简介
艺术电影与商业电影相对立的一种电影类型。电影不仅是一种商业活动，而且也是一种艺术活动，这就是艺术电影得以产生和发展的基础。艺术电影的倡导者们大多认同电影的艺术性，力图通过电影活动展示电影作为艺术的魅力，以及表达电影创作者自己独特的个性。他们认为，只有这样，才能与所谓的商业电影活动真正区别开来。从叙事策略上看，艺术电影大多极力突出自己的艺术个性，反对程式化的情节和模式化的人物形象刻画，并力图运用独创性的电影语言。艺术电影在电影艺术的发展历史上做了重大贡献。
发展历史
艺术电影艺术电影的概念常常被用于特指二战之后（并持续到现在）的叙事电影，它们展现了全新的形式概念和内容蕴涵，并以知识文化阶层观众作为对象。它们中绝大多数出现在欧洲，并于欧洲战后五十年地电影运动（义大利新现实主义，法国“新浪潮”和新德国电影）直接相关。
斯蒂夫·尼尔对“艺术电影”提出了一个“本文式”（textual）的定义，该定义将强调人物性格和视觉风格，抑製动作性和关注内在戏剧沖突当作艺术电影的突出特征。他指出：“艺术电影的倾向于强调视觉风格（具有个人化视点特征的关注方式，而不是製度化的奇观），对好莱坞动作性的抑製以及对人物而非情节的强调，对人物内在戏剧沖突的强调。一种不同的文本估价依照新的符码来进行，这种符码在画面和语言的表达方式上都与好莱坞电影形成显着的区别。在动作和状态之间建立了一种不同的等级，动机的不同秩序支撑着两者的关系。……艺术电影以本文状态为其标志，而本文状态又由作为宣传式的特征在影片中表达出来，因此也强化了作者的声音（和画面）。由于部分地派生自另一共识作用（其本文区别于好莱坞製作地本文），艺术电影的準确特征具有历史和地理上的差异性，因此，它们与好莱坞电影一同变化，其支配性或本质性特征在不同时间裏感知和表达出来就各不相同。”
主要特征
艺术电影具有“国际化”的观众取向，它的市场战略是达致许多国家的相对较少的文化精英观众，而不是针对地区性市场。……字幕（而不是配音）作为艺术电影的标準方式要求观众容忍异族的语言和文化。虽然艺术电影不一定使用外国语言（对美国观众而言是使用英语以外的任何语言），但艺术电影的观众的确被期待接受“跨文化”（intercultural）和“内文化”（intracultural）的交流。跨文化的交流往往以欧洲为源头，并将艺术电影与其他高雅艺术（如古典音乐和歌剧）联系起来。
发展之惑
艺术电影关于什麽是艺术电影，目前业内还没有明确的界定标準，概念很模糊，就如北京电影学院教授锺大丰所说：“对于艺术电影，每个人心裏都有不同的想象。”
“你能感觉到它的存在，但要界定非常难，有时还要用排除法。”北京大学艺术学院教授陈旭光说。他为艺术电影列了几个意向标準：中小成本；票房不高，大概二三百万元，最高不超过1000万元；客群群体特定且相对狭小；有一定的艺术品德；行销方式单一。他表示，艺术电影概念本身的含糊以及界定的艰难也使得当下一些导演的创作观念有些混乱。
陈旭光举例，比如姜文的《太阳照常升起》，投资已超出一般艺术电影的成本，明星云集，同时个人色彩很强，这其实说明了它在艺术和商业之间摇摆不定，“最后做成了一部让观众费解的电影”。再如张艺谋的《三枪拍案惊奇》，它是商业电影而不是艺术电影，所以张艺谋不该自讨没趣地拿到柏林电影节去，“张艺谋也混乱了”。
北京电影学院教授陈晓云认为艺术电影有时变成了无边的概念，“有些挂羊头卖狗肉的作品，投了100万元卖不出去就说自己是艺术片。”他为此列了三个不等式：艺术电影不等于小成本和粗製滥造，“艺术电影裏也有投资比较大的，比如<梅兰芳>和<霸王别姬>，但投资少也不能成为粗製滥造的理由”；艺术电影不等于边缘生活加灰色人生；艺术电影不等于沉闷。他总结了如今很多所谓的艺术电影的两个特征：内容以灰色和边缘色彩为主，缺少明亮健康的东西，形态上通常是纪录风格，“甚至灯光都不打”。他质疑：“这裏面有多少是真正的艺术电影？”
北京师範大学艺术与传媒学院副教授田卉群也认为，目前对艺术电影的定义太宽泛了，“任何一部标榜个性再有几分抒情色彩的电影就说自己是艺术电影”。此外，她并不认同把个性化表现作为艺术电影主要特征的倾向，“艺术电影恰恰是集体感知的对象，最有生命的艺术电影其实是为大众存在的，让大众做终极的思考。所以个性化不过是艺术电影的起点，它的终点一定是永远的精神痛苦，或者是一个时代共同的焦虑”。
票房问题
艺术电影陈旭光建议，艺术电影可以适度商业化和主流化。商业化不一定是要用大明星，但要做得时尚，比如几年前的《夜·上海》；主题定位适度主流化，比如<团圆>和<斗牛>。
田卉群认为艺术电影可以通过几个路径来对抗大製作影片。首先是深入到人类的精神世界，进入精神分析层面；其次，年轻导演可以学习拍出《喜宴》等影片的李安，和大片拼文化奇观，“在这个变化的时代，文化奇观意味着某种改变和沖突，这沖突本身相当有趣味性”；在形式上可以有狂欢和荒诞色彩，本土艺术电影往往陷入灰色、压抑的氛围，但其实可以用欢笑来触及现实困境，比如《疯狂的石头》。
锺大丰认为，艺术电影要在市场背景下发展，首先要在思想观念上认同市场原则，在这个原则的基础上，再考虑有多少个人表达的余地、如何更好地运用电影语言和叙事手段来表达自己的思想。因为“市场是不可避免的，观众是不以你的意志为转移的观众。”
在许多人关注艺术电影如何吸引更多观众、赢得市场时，中国传媒大学影视艺术学院副教授赵宁宇却提出：“艺术电影如果卖座就不是艺术电影了。”他说，艺术电影就像沙龙，只可能是一少部分人参与，收入也不会多，而类型片就像KTV，可以很豪华，而且不太贵。他认为艺术片的出路不在商业院线，他以贾樟柯为例：“虽然他的电影国内票房不好，但从来没赔过钱，因为在拍之前要麽已经有外国基金投资了，要麽已经被各种分销商分销到世界100多个国家。”
欣赏方法
艺术电影塔可夫斯基曾经以自身的感触为艺术家下了定义：“艺术家并不自由，因为她必须置身于一些艺术规範当中，这些规範确定他的职责但也束缚了他的自由；然而他又是自由的，因为他体现了一种高度的可能性，即“对自己的命运作出假设，并且坚持到底，不会因时而变。”
艺术家外没有艺术，这句话点出了我们欣赏一部艺术电影时所要把握的两个部分：
一方面，电影艺术的高度自由使得它可以超越古典主义对美、丑的定义以及其他种种限製，包括叙事、风格、画面等，因而对于这种艺术活动的欣赏要拥有多层面多角度的综合思考和详尽分析，用单纯一种电影分析规则来解读所有艺术电影是完全不可能的；
另一方面，电影艺术也受到各方面规则的限製而不可能显得过于难以解索，不论我们是否认为电影是否具有超越其他各门艺术的优越性，我们欣赏其他艺术形式时的方法和手段对电影至少是部分适用的：我们从绘画的角度欣赏电影中的构图，从音乐的角度欣赏电影中的配乐，从文学和戏剧的角度分析电影中情节……同时，文本分析（结构主义和符号学等）、精神分析（弗洛伊德，第二电影符号学等）等众多分析方式的引入使得电影艺术的形象终于有迹可循。在欣赏艺术电影的过程中，这些分析理论的运用（即使是下意识的调用）是理解这类电影最重要的一环，另外一环，则是充分的人文情怀与思辨。
欣赏艺术电影好理解得多，那就是运用自己的本能感觉去看，任自己被电影中的某种元素吸引，减少理性的思辨和对电影其它元素的过多思考，不要让任何理性元素妨碍娱乐感觉的获取。
影片分析
正如雅克奥蒙曾指出的：“影片分析……是依照个别对象套用、推衍或翻新其他的学科理论。也无意也无篇幅用大段分析理论使得这个概念变得更加抽象，而希望通过接下来的例子引导大家对艺术电影欣赏有进一步的认识。
阿伦雷乃[广岛之恋]无疑是艺术电影气质的绝佳代言人。其故事之松散，情节之淡化，技巧之花哨，即使置于五十年后的今天同样可以称之为先锋。“什麽也看不见，什麽也写不出，什麽也说不了。正是因为无能为力，才有了这部电影。”作为编剧的杜拉斯这番话可以说为电影奠定了基调。她与雷乃都带有“左岸派”的典型特质，因而这部电影充满着艺术化的表现手法和意念。欣赏的时候，我们需要的不仅仅是电影的整体欣赏，更需将其分解至场，甚至分解至帧，寻找雷乃意识流般的剧情推进方式和如诗般抽象无逻辑的对白中蕴藏的含义，分析精美的构图及繁复的剪辑所要传达的讯息，解构电影中的现实、过去、幻想、梦境所代表的象征意味。这部电影的艺术性正是在于多重解读性，所有的意义都隐藏在精心构架的结构和符码中，所有的解释都需要思索和挖掘。电影可以是存在主义的，可以使反战的，可以是浪漫的……全在于观众自己的价值观和所运用的理论。而我们对这部电影的欣赏总是需要我们将电影片段抽离，解读，再代入电影整体之中，才有可能理解。如开场梦呓般的旁白，如果机械地听过，则根本无法理解其中的非理性的表达，必须要看完电影之后重新品味，认真思索之后才具有价值。换句话说，艺术性几乎从来都不是直观的，各种分析手段的引入以及反复观看的必要都明确地表明了这一点。
